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"Robert Schumann: le tre sonate per pianoforte"
Carlo Grante




1220


Robert Schumann
Sonata Op. 11, Sonata Op. 14, Sonata Op. 22

Music & Arts, CD 1220 – (2008),
registrato nella Sala Santa Cecilia del Parco della Musica di Roma.






 

Grante offre esecuzioni svettanti di charme, raffinatezza e profondità...ha l’abilità di comunicare la sua partecipazione all’ascoltatore. Il suo pedale è un modello di controllo e il suo suono sempre lucido. Queste esecuzioni possono facilmente paragonarsi e anche sorpassare quelle di interpreti più noti.
- American Record Guide, 2009


Grante sembra evitare l’uso del pedale a meno che non sia assolutamente necessario, e quando lo fa c’è una tale giudiziosa applicazione che si rimane sbalorditi da come si sentano bene certe parti interne sempre critiche di Schumann..
- Fanfare, USA, 2009

Grante si muove attraverso il labirinto armonico di Schumann con sicureza digitale e  con le sue luci interne già fissate sulla fine del tunnell. Le scintillanti terze della coda potrebbero essere una prova per qualsiasi concorso pianistico che Grante vincerebbe senza alcun dubbio.
- Audiophile Audition, 2009



Questo CD va segnalato soprattutto per la bellezza delle esecuzioni... Il virtuosismo di base dell'interprete viene controllato attentamente per evitare sonorità eccessive e tempi vertiginosi, restando nel mondo visionario di Schumann chiarificandone gli equilibri strutturali, le tensioni dinamiche e le esigenze del testo. Mai si avverte la difficoltà di certi passaggi, che sono superbamente dominati e resi con incredibile naturalezza e bellezza di suono. Della Sonata in Fa minore (op. 14) Grante esegue la prima versione del primo movimento, ma suona anche (a differenza ad esempio di Maurizio Pollini, che privilegia in toto la prima versione in tre movimenti) lo Scherzo, secondo dei quattro movimenti. Della Sonata in Sol minore (op. 22) ascoltiamo naturalmente la versione definitiva, quella ufficiale, col finale composto successivamente su richiesta di Clara Wieck. E francamente ci dispiace che il disco non avesse spazio per il primo Finale, pezzo straordinario e terrificante che solo pianisti quali Horowitz e Gilels hanno saputo risolvere, e in cui certo anche Carlo Grante avrebbe potuto dire qualcosa di suo".
- Musica, Italy, 2009

 

 

 

 


La sonata “narrativa” di Schumann

“Quando compongo, non penso molto alla forma; la creo”
- Robert Schumann, da una lettera del 1838


schumann

Tra tutti i compositori dell’Europa centrale del diciannovesimo secolo, Schumann è probabilmente il più idiosincratico. Molto di questo dipende dall’influenza della sua “eccentricità” sulla sua musica, sebbene la sua idiosincrasia sia tuttora considerata in larga parte sintomo di una personalità artistica innovativa. Mentre Ludwig Wittgenstein si riferiva ai “tempi di Schumann” come tempi in cui il compositore esperiva una sorta di discontinuità con il mondo contemporaneo, Theodor Adorno trovò, nella musica di Schumann, anco più che in quella di Wagner, elementi che anticipano Alban Berg. Adorno orchestrò anche pezzi da Album fur die Jugend, Op. 68, rendendoli moderni senza curarsi delle aspettative di continuità dell’ascoltatore, e svelando dettagli nascosti, attraverso il suo modo trasparente di trattare le caratteristiche di superficie della musica. Di sicuro, le enigmatiche procedure compositive di Schumann possono a volte elevarsi al più alto raggiungimento del Romanticismo, e talvolta implodono nella complessità della struttura (come svelano i moderni analisti). Nel suo Sognando il sogno, Roman Vlad (un seguace di Adorno, sotto molti aspetti) scoprì serie di dodici toni nascoste nel “Traumerei”, la cui indeterminatezza è piuttosto assimilata ai pre-dodecafonici Sechs Klavierstucke, Op. 19, di Schoenberg, che Adorno definiva “protocolli onirici”.
E’ interessante come Roland Barthes usasse la musica di Schumann, da un punto di vista post-moderno, quale esempio del progressivo deterioramento dell’ascolto musicale in generale, trovando in questo compositore “il musicista delle immagini solitarie… dell’anima amorosa e imprigionata che parla con se stessa” – le stesse caratteristiche che portarono Eduard Hanslick, già nel 1846, a rigettare la musica di Schumann come troppo “interiore e strana” per avere un futuro. Senza dubbio la poetica di Jean Paul Richter,
molto probabilmente al centro dell’estetica romantica di Schumann, è basata più sul soggetto e la sua interazione con gli oggetti dell’esperienza quotidiana che non su qualche idea astratta o su un concetto di arte utilitarista (per cui una stretta relazione tra arte e letteratura sarebbe essenziale). Rispetto a questo, Schumann ottiene un equilibrio peculiare: mantenendo un ante-litteram approccio di “arte fine a se stessa”, con un riferimento ossessivo alla letteratura, ma allo stesso tempo lavorando molto su composizioni musicali non testuali. Nonostante la sua immersione ispiratrice nel milieu letterario e gli elementi narrativi che deliberatamente incorporava nella sua musica (compresi lavori formali come le sonate), anche i suoi pezzi strumentali “più fantasiosi” possono difficilmente essere descritti come poemi sinfonici. Il modello estetico più vicino è l’autoreferenziale senso di realtà di Jean Paul, con il suo stile non edonistico, autobiografico, ricco di metafore, con un senso ciclico del tempo e con l’esperienza diretta del soggetto al centro della narrativa. Difatti, Schumann dichiarò di aver imparato sul contrappunto più leggendo Jean Paul che non dalle lezioni canoniche.
Dunque, dove regge la considerazione di Schumann come compositore di sonate? Non era ancora il 1845 quando fu data in stampa una chiara descrizione della “forma sonata” (Sonatenform), in una sezione di 137 pagine del terzo dei quattro volumi di Die Lehre von der musikalischen Komposition, del teorico tedesco Adolph Bernhard Marx. Tre anni dopo, Carl Czerny avrebbe fornito un altro importante contributo alla teoria della forma sonata, nella prefazione al suo School of Practical Composition, Op. 600, in cui affermava che egli, in effetti, era stato il primo ad aver descritto la forma nel dettaglio (anche se il lavoro fu pubblicato per la prima volta solo nel 1848, l’Op. 600 fu in realtà scritta nel 1837). Nel 1832, Czerny aveva tradotto Traité de haute composition musicale di Anton Reicha, che include un’interessante tabella che schematizza “La grande coupe binaire” (grande dimensione binaria), mostrando, nell’“esposizione”, una successione di un soggetto principale, un secondo soggetto, e una terza “idea” – tutto nello stile di Clementi e Beethoven. Schumann, che lavorò alle sue tre sonate per pianoforte tra il 1832 e il 1836, non seguì “regole” rigide e formali – non ve ne era alcuna fino ad allora – ma difficilmente poté ignorare l’archetipo idealizzato della forma sonata che era emerso dalla tradizione
Sentiero
viennese. Seguì le orme di Beethoven e pagò un sentito tributo al suo influente concetto di forma, pur spingendolo allo stesso tempo verso i suoi confini. Il pericolo di cadere sotto il peso storico della forma sonata avrebbe ossessionato molto un compositore romantico: il determinismo strutturale di quella che noi oggi chiamiamo “forma sonata” ha un potere logico che in anni recenti è stato fortemente supportato, in modo stupefacentemente dettagliato, dagli ampi studi di William Caplin sui classici viennesi.
Nelle Sonate di Schumann, la forma sonata si può a ragione definire un “itinerario”, piuttosto che un’architettura, specialmente per il senso di forma tipicamente narrativa, creativa, spesso idiosincratica, rinvenibile in questi lavori. Le tre Sonate per pianoforte sono proprio quei lavori in cui il senso della forma è in equilibrio tra un interessante dipanarsi della discorsività musicale fissato in una forma classica, senza che sia imprigionato in un’astratta, pre-stabilita forma-idea.
Roland Barthes vedeva l’estetica dei brani musicali di Schumann come un esempio supremo dell’aver capito la dimensione creativa dell’intermezzo in musica. Infatti, uno dei suoi sei Intermezzi, Op. 4, composto nel 1832, avrebbe costituito il primo frammento di quella che sarebbe presto diventata la monumentale Sonata in FA Diesis minore, Op. 11 (nello specifico, la sezione centrale dello Scherzo)
F Wieck
. Quello stesso anno, Schumann compose un Fandango in FA Diesis minore (sottotitolato Fantaisie rhapsodique pour le pianoforte), che avrebbe poi sviluppato nel primo movimento della sonata. In una lettera datata 6 novembre 1829, Schumann aveva scritto a Friedrich Wieck riguardo ad un lavoro che stava studiando: “Sto ora lavorando all’ultimo movimento della sonata in FA diesis minore di Hummel, un’opera titanica, veramente grandiosa ed epica, che evidenzia uno spirito coraggioso, combattivo e dimesso”. Si può certamente notare come anche parte di questo lavoro si insinua nella propria sonata in Fa diesis minore – un qualcosa che accade spesso ai pianisti-compositori, la tonalità di un lavoro studiato che si ferma nell’orecchio e nelle dita e fornisce materia prima per future composizioni.
Sonata op11
Schumann completò la sonata Op. 11 nell’Agosto 1935 e la dedicò a Clara Wieck, sotto i nomi di Florestano e Eusebio, personaggi i cui contrastanti punti di vista e personalità ricordano quelli di Walt and Vult nel romanzo di Jean Paul Flegeljahre, che Schumann aveva apprezzato moltissimo. Questi amici immaginari del compositore rappresentava l’eterna dicotomia Dionisiaco-Apollineo, così come i due lati – turbolento e riflessivo – del proprio carattere. La sonata, ispirata dal suo amore per Clara (come la sonata Op. 14), le fu inviata nel maggio del 1836, ma non ricevette nessuna riconoscenza, se non la cessazione della sua corrispondenza con lui, imposta da suo padre. Più tardi, Schumann avrebbe detto a Clara che questo lavoro era “un urlo solitario per te dal mio cuore… in cui il tuo nome appare in ogni forma possibile”. Egli aveva incorporato nel primo movimento un motivo da una composizione giovanile di Clara Scène fantastique: le ballet de revenants, in un’ossessionante Introduzione lenta – con le parole di Charles Rosen, una “canzone senza parole”. Si apre con un’energica quarta ascendente (C#-F#) che si trasforma in una quinta discendente, che pervaderà ossessivamente il movimento.
La sonata Op. 11 inizia non, come spesso troviamo nei lavori di Schumann, con un’improvvisa esplosione di tempestosa emozione (egli usa, all’inizio delle sue altre due sonate, l’espediente narrativo di far apparire come se stesse iniziando in medias res – nel mezzo delle cose). Il motivo ritmico anapestico (breve-breve-lunga) sempre presente nell’Allegro vivace cattura effettivamente l’attenzione dell’ascoltatore (à la Schubert) su un’idèe fixe che non perde mai la sua forza; in particola
clara
re il movimento è il ritorno al primo tema dell’Introduzione nella sezione di sviluppo, con l’effetto di portare lo scorrere del tempo ad un arresto. Un altro motivo dall’Introduzione compare nel secondo movimento (Aria), un’altra “canzone senza parole”, basata su “An Anna”, una canzone che Schumann aveva composto nel 1828, diciottenne, su un testo di Justinus Kerner (sembra che Liszt avesse gradito particolarmente l’intimità e il carattere sognante di questa canzone). Lo Scherzo saltellante ci sorprende con un Intermezzo simile ad una polacca al centro, seguito da uno strano recitativo, che potrebbe essere considerato come un tributo non solo a Beethoven, gran conoscitore dei recitativi strumentali, ma anche a Schubert: con la sua melodia attenuata nel basso, interrotta da accordi forti, pieni, fragorosi, il recitativo di Schumann porta un singolare richiamo ad un noto passaggio nel movimento lento della sonata D. 959 di Schubert, del 1828 – un movimento che è nella stessa chiave della sonata in FA diesis minore Op. 11 di Schumann. Pungentemente ironico e sconcertante nella sua successione di eventi, questo Scherzo conduce ad un finale che è ancora più sconcertante, con le sue incessanti variazioni di tempo e carattere, sebbene si possa vedere (se non ad un primo sguardo) che il compositore riutilizza costantemente lo stesso materiale.
La Sonata in FA Minore, Op. 14, è meglio conosciuta con il titolo che riportava la sua pubblicazione originale, in tre movimenti, nell’ottobre 1836: Concert sans Orchestre pour le Piano-Forte. Elogiata da Liszt come “riche et puissant” (“piena e potente”), fu composta (secondo quanto riportato in una nota del diario di Schumann del 28 dicembre 1838) durante l’estate del 1836, quando egli era “completamente separato da Clara – una mia decisione”. Nella seconda edizione, del 1853, un quarto movimento, uno Scherzo, fu aggiunto dopo il primo movimento, che fu esso stesso rivisto in alcuni aspetti. La presente registrazione (“Robert Schumann: le tre sonate per pianoforte", Carlo Grante - Music & Arts, CD 1220 – 2008) offre un composito: la versione del quarto movimento della seconda edizione, con il primo movimento nella versione pubblicata nella prima edizione.
Questo “concerto senza orchestra” è meno compatto e coeso della sonata Op. 11, probabilmente perché le sue varie sezioni appaiono enigmatiche dal punto di vista della forma sonata convenzionale, cosa dovuta al loro carattere di transizione. In ogni caso, parte della forza di questo lavoro è legata alla sua forte singolarità. Si può certamente percepire il “percorso” complessivo di una tipica sonata, sebbene le sezioni costitutive non siano chiaramente definite o tracciate. Nel primo movimento Schumann, come Beethoven, focalizza l’attenzione dell’ascoltatore sull’intermezzo come transizione da un tema al successivo – transizioni che parlano esse stesse dello stato “tematico” e che prolungano nell’orecchio il motivo più importante del movimento. Lo sviluppo, che inizia con una falsa ripresa così memorabile proprio perché illusoria, mette in evidenza parte dell’apparentemente banale materiale motivico dell’esposizione, mostrando quanto profondamente Schumann dovesse al compositore della sonata “Appassionata”, che è anch’essa in FA minore e influente precursore di molti “appassionati”, pezzi “night-wind” in quella chiave, includendo lo Studio Trascendentale No. 10 di Liszt (che non ha titolo) e il Phantasiestuck “In der Nacht” di Scumann (Beethoven, casualmente, era egli stesso indebitato con la sonata in FA minore di Clementi.
E la sonata in FA minore di Schumann avrebbe influenzato, a sua volta, la sonata Op. 5 di Brahms in quella chiave).
Dopo un “comodo” Scherzo (Molto commodo) viene l’intenso Andantino di Clara Wieck, basato sul “tema di Clara”. Il tema stesso è strano nella forma – una serie di unità da quattro battute disposte AABBCC – e suoni simmetrici: manca l’attesa ripresentazione, alla fine, delle otto battute in apertura, e così è lungo solo ventiquattro battute (come il famoso tema di Paganini usato da Liszt, Brahms, Rachmaninov, Lutoslawski, e altri). Nelle quattro variazioni che seguono – o, come le chiama Schumann, “quasi-variazioni” – il tema è riformulato in nuovi, imprevedibili modi, e mai nella sua forma originale in ventiquattro battute. In alcuni casi è accorciato: nella Variazione 1, la forma diventa AABAA; nella Variazione 3, che è disposta in forma binaria, il tema A è seguito solo da B. In altri casi, il tema è allungato: nella Variazione 2, l’“attesa” ripresa (AA) è aggiunta alla fine; nella Variazione 4, una versione in due battute della A è seguita da una versione in sei battute della B, alla quale è attaccata una vera e propria coda. Anche il tempestoso finale (Prestissimo possibile) richiama, appena all’inizio (sebbene in modo sottile e mascherato), il “tema di Clara”, che è anche posizionato all’inizio del primo movimento e dà forma all’idea principale dello Scherzo.  In questo finale, il modo sconcertante in cui Schumann sovrappone ritmi contrastanti, al di là di ogni comune parametro di misura, nel tentativo di distruggere il senso delle battute nell’ascoltatore, difficilmente costituisce un punto di partenza per un’organizzazione metrica regolare, nonostante abbia certamente un forte valore. C’è un numero considerevole di tali istanze in questo movimento, il cui tema principale, con una scrittura idiosincratica, somiglia molto all’ Humoreske, che Schumann considerava “Hausmusik”, e in cui il suo segnare “Wie in ausser Tempo” (“come se fosse fuori dal tempo”) appare un manifesto delle procedure caratteristicamente schumanniane. Dedicata a Ignaz Moscheles (che non lo gradì) in una lettera in cui Schumann commenta “Quali folli ispirazioni si possono avere”, la sonata Op. 14 fu eseguita in pubblico per la prima volta solo nel 1861, cinque anni dopo la morte del compositore, da Johannes Brahms, che la apprezzò molto.
La Sonata in SOL minore, Op. 22, fu incominciata prima delle altre due, sebbene fu completata e pubblicata dopo. Nel giugno 1830, Schumann aveva composto due pezzi intitolati “Papillote”, basati sulla sua canzone “Im Herbste”, del 1828, ed egli infine riutilizzò il pezzo nel secondo movimento (Andantino) dell’Op. 22. Questa sonata, nella sua concezione, era la prima delle tre, probabilmente per la sua forma complessiva meno innovativa. Clara la considerava “non troppo incomprensibile”, nonostante ammettesse che l’avrebbe “suonata, se necessario, ma le masse, il pubblico, e anche i conoscitori, per cui effettivamente si scrive, non l’avrebbero capita”.

 

 

 

trad. it. dalle note del CD Robert Schumann: Three Piano Sonatas – Carlo Grante; CD-1220 M&A © 2008, Carlo Grante

 

 



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Vedi anche:


robert schum


Conferenza-Concerto  Schumann e la Sonata "narrativa"

Trascrizione dalla conferenza-concerto dell'8 Marzo 2009 - Palazzo Ducale, Martina Franca (TA). La pagina consente di esplorare numerosi collegamenti intertestuali a pagine web, video, audio, voci di glossario, a cui si aggiungono esempi musicali grafici e audio. Leggi...


 


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