“Sergei Rachmaninoff. Opere per Pianoforte"

Carlo Grante

Sergei Rachmaninoff: 13 Preludes Op. 32, variations on a Theme by Corelli, Isle of the Dead (trascr. by Kirkor)"

Music & Arts, CD 1228 – (2009).

La musica per pianoforte di Sergei Rachmaninoff può funzionare da efficace introduzione allo strumento per coloro che non hanno ancora familiarità con il repertorio classico: la sua immediatezza, il suo evidente fascino e ia sua forza espressiva non possono fallire nel commuovere anche gli ascoltatori non avvezzi. Queste stesse qualità, ad ogni modo, alimentano i più diffusi pregiudizi contro Rachmaninoff, soprattutto tra coloro che lo vedono come un reazionario incline al facile apprezzamento, come se questo fosse sinonimo di mediocrità.

La resistenza di Rachmaninoff all’innovazione fine a se stessa è esplicitata nello “statuto" che emerge da una conversazione che  ebbe in un pomeriggio di gennaio del 1932 con il musicologo polacco-americano Joseph Yasser, la cui “Theory of Evolving Tonality” era stata appena accettata per la pubblicazione (l’incontro era stato combinato dal pianista e direttore d’orchestra Alexander Siloti, cugino di Rachmaninoff). Yasser ricorda:

"Quando tentai di tracciare un’analogia tra la musica contemporanea, interpretandola come un ibrido, una fase intermedia tra il sistema tonale di un presente che sta diventando passato e qualcosa che non è ancora stato esaminato, dopo una piccola pausa, egli disse con un leggero sorriso: “Hmm! Se non è vero..”. Io risposi, “Lo è! Ma se qualcuno accetta le tesi basilari di alcune teorie, non può sottrarsi alle inevitabili conclusioni”. “Forse tu hai ragione teoricamente”, osservò, facendo questa distinzione tra “teorico” e “pratico”, “ma quando io penso che da questa reale “ibridità”, come la chiami, deriva la porcheria dei giorni nostri, si insinua un dubbio involontario, se la strada scelta dalla musica contemporanea sia corretta, così come il dubbio della sincerità dei suoi rappresentanti.

Con queste parole Sergei Vasilyevich si alzò dalla sua sedia e iniziò a muoversi nella stanza in modo lento ed esitante. In risposta alla sua ultima affermazione, io dissi che, in conclusione, tutte le tendenze musicali, incluse le “moderne”, sono il risultato non tanto della scelta consapevole di qualcuno, quanto dell’irresistibile corso della storia. Così come per i singoli rappresentanti della musica contemporanea, viventi o defunti, sicuramente non tutti loro, rispetto a questo, potrebbero meritare lo stesso biasimo. “Non ti sembra”, conclusi, “che oggi sia un po’ troppo tardi per dubitare, diciamolo, della sincerità di Debussy o Scriabin?”.

Rachmaninoff fece qualche altro passo, si appoggiò da un lato alla finestra, e disse, guardando fuori, come profondamente assorbito dai ricordi, “Bene, Scriabin – quello è davvero un caso speciale”.

Chi studia attentamente la musica di Rachmaninoff con progetti esecutivi, potrà giungere ad apprezzare la sua profondità di pensiero, la sua originalità e inventiva, che sono evidenti sia agli occhi, sia alle orecchie.

I tredici Preludi, Op. 32, sono stati composti (apparentemente) tra il 5 settembre e il 13 agosto e tra il 10 e il 23 settembre 1910, ma non possiamo essere certi delle date che compaiono sul manoscritto. Nelle mie note per il Vol. 6 di Godowsky Edition, ho fatto riferimento, a proposito di questi preludi, ad una logica e coerente “grammatica espressiva”, curiosamente simile a quella di altri due grandi contemporanei, Busoni e Godowsky. In questi pezzi si avverte l’influenza dell’esecutore sul compositore.

Nel 1911, mentre Rachmaninoff stava scegliendo quali dei suoi nuovi Etudes-tableaux fossero buoni abbastanza per essere pubblicati, il London Times lanciò un’appropriata, anche se elegantemente stroncante, recensione di alcuni suoi pezzi recentemente pubblicati e si focalizzò proprio su questa interazione esecutore-compositore:

"Le composizioni di Rachmaninoff sono l'opera di un uomo che, da eccezionale e brillante esecutore, ha viaggiato e si è molto confrontato con menti diverse assorbendo una visione artistica cosmopolita. Tutte le esigenze sotto il profilo esecutivo sono superate con un sicuro istinto che richiede piccoli o inconsci sforzi mentali. La tecnica del comporre, come nel suonare, è parte della sua natura; conseguentemente, il suo lavoro ha quella apparente semplicità che è caratteristica costante della musica dei grandi esecutori, sia che scrivano per il proprio strumento oppure no. È insieme un vantaggio che uno svantaggio per loro; un vantaggio perché sperimentano alcune di quelle difficoltà nell’esprimere se stessi che a volte torturano gli uomini la cui intera vita è votata al lavoro creativo, uno svantaggio perché quelle reali difficoltà spesso portano a risultati più profondi e duraturi di quelli che un uomo con una lingua sciolta e una penna pronta possa mai raggiungere".
Se questo fosse stato scritto qualche decennio più tardi, avrebbe potuto richiamare l’adorniano sostegno in difesa della fondatezza degli elementi strutturali insiti, non immediati in musica. Ciò se tali elementi fossero realmente l’antidoto contro la superficialità, sia nel processo creativo sia, infine, nella sua fruizione da parte dell’ascoltatore.

La fallacia nella recensione è dimostrata non soltanto dal modo in cui prolifici compositori come Bach e Mozart potessero produrre lavori perfetti anziché superficiali, ma anche dall’inefficacia di lavori artistici che possono essere esteticamente giustificati unicamente sulla base di scopi compositivi o complessità strutturale.

Robert Walker, autore di un’importante monografia, “Rachmaninoff: His Life and Times”, ha affermato che la prima esecuzione dell’ Op. 32 al completo avvenne probabilmente il 5 dicembre del 1911, nella serie di concerti di Alexander Siloti a San Pietroburgo; il 13 dicembre Rachmaninoff presentò i Preludi a Mosca, insieme a Etude-tableaux, Op. 33.

"I Preludi di Rachmaninoff differiscono da quelli di Chopin in quanto generalmente conducono ad un'esecuzione solida e polifonica, una struttura definita, o a chiari contrasti tra sezioni musicalmente indipendenti; in una parola, essi si avvicinano alle eccezioni di Chopin rispetto alla propria regola, come nel famoso preludio in RE bemolle maggiore. Invece delle due pagine o anche mezza pagina dei lavori di Chopin, i preludi di Rachmaninoff si sviluppano in quattro, sei o anche otto pagine. Questo incremento è ben accolto quando deriva dalla tendenza naturale di un’idea musicale a rivelare se stessa quanto più pienamente possibile, come, per esempio, il bellissimo Preludio-Marcia in SOL minore, Op. 23. Ma quando un nucleo tematico, il cui interesse principale è un breve abbozzo, insiste sull’espansione, come nel lungo preludio in RE minore, allora si è spiacenti sia per il pezzo che per il compositore".

I preludi Nos. 5,7,8,11 e 12 furono scritti in soli due giorni.

Nonostante sia noto che Rachmaninoff abbia eseguito i Nos. 5 e 12 come bis dopo le prime esecuzioni del suo Concerto No. 3, il 4 e il 17 Aprile 1910, non possiamo essere certi delle date che compaiono sui manoscritti. I Russi usano definire il numero 13 “la dozzina del diavolo”, ma in questo caso rappresenta solo quei preludi che Rachmaninoff ebbe necessità di aggiungere ai suoi undici esistenti – i dieci dell’Op. 23 e il famoso Op. 2/No. 2 – per completare un ciclo che copriva tutte le ventiquattro chiavi maggiori e minori (stava seguendo una tradizione di serie di ventiquattro preludi che era nata con Chopin, ispirato a sua volta al Clavicembalo ben temperato di Bach).

Nel ciclo dell’Op. 32, Rachmaninoff sviluppa una tecnica compositiva che ha già utilizzato nell’Op. 23, specialmente nel noto No. 5 in SOL maggiore: costruendo un pezzo di brevi frammenti melodici e ritmici (di solito introdotti nell’attacco). Questo metodo spiega la potente coerenza e anche il carattere alquanto singolare di ciascun preludio, che diventa allo stesso tempo una sorta di poema sinfonico in miniatura e uno studio (così, anche i successivi Etudes-tableaux, che sono basati su figure musicali ricorrenti e sull’immaginario personale e mai rivelato dal compositore). I preludi dell’Op. 32 sono sotto certi aspetti studi, ciascuno di essi insiste su una data figura ritmica e melodica, e questa singolare inclinazione, mitigata dalla variazione e da un forte senso della struttura, rende ciascun preludio un’ “immagine sonora” separata, che sembra più grande di quanto le sue modeste dimensioni possano suggerire. Un elemento unificante è il ritmo siciliano (un morbido e roccheggiante 6/8), su cui sono basati i preludi No. 2, 10, 11 e 13.

L’introduzione declamatoria del No. 1 evoca il primo degli Studi Trascendentali di Liszt.

La scrittura è di spettacolare rifinitura, specialmente nell’abile e raffinato uso del cromatismo, simile a quello che si ritrova nel Concerto per Pianoforte No. 3. L’insistenza sull’intervallo di un semitono definisce una caratteristica unificante dell’intero gruppo, sia in termini di melodia che di progressione armonica. Il secondo preludio, infatti, è basato su questo intervallo sia come nucleo tematico che come elemento basilare delle voci interne. Il No. 3, al contrario, è volontariamente diatonico e principalmente accordale nella struttura, dandogli allo stesso tempo un esotico sapore modale, e un carattere simile alla toccata.

Il No. 4, il più lungo dei Preludi e probabilmente il più variegato nella struttura, con i suoi cambi metrici e modali, ha tre sezioni e una coda basata su un motivo di tre note e una terzina. Nella sezione centrale, la terzina inizia con singole note staccate ma progressivamente costruisce un climax in note doppie (terze, seste, quinte, ottave), seguite da una sezione lenta in cui il motivo di tre note si trasforma in una melodia sostenuta da un accompagnamento legato che deriva dalla terzina. La ripresa della sezione virtuosistica inizia gradualmente e continua fino alla coda.

Il No. 5 è un ibrido di barcarola e berceuse, anche se in 4/4: la melodia della mano destra è in terzine, e il suo soffermarsi sulle note alte e lunghe suggerisce la struttura metrica 6/8 + 6/8. In modo interessante, esse evocano il moto dell’ Etude-tableau Op. 39/No. 2, che è strettamente legato all’ossessionante “barcarola zoppicante”, nel tempo 5/8 volutamente “errato”, nell’Isola dei morti.

Il sesto preludio (Allegro appassionato), descritto da Vladimir Ashkenazy come “tempestoso e tragico, che precipita in abissi freneticamente frastagliati, disperazione cromatica”, deriva esattamente dall’estesa famiglia dei pezzi in Fa minore “appassionati”, che collega Clementi e Beethoven a Liszt, Schumann e Brahms. Ancora, un’insistenza sul semitono discendente come figura melodica – e sulla nota RE bemolle, come spesso accade nel caso delle opere in FA minore – rivela che questo breve preludio è una sorta di microcosmo dell’intera opera.

Il No. 7, pubblicato originariamente come il primo dei Due Pezzi per violoncello e pianoforte, Op. 2, offre una scrittura in due parti ironicamente accompagnate da un’animata figurazione anapestica (breve-breve-lunga) nel medio registro, che è motivo ricorrente nel No. 8, uno dei preludi più riusciti nella serie, ma probabilmente il meno famoso. Il suo carattere di toccata, univoco sviluppo di un motivo base e le evidenti esigenze virtuosistiche, lo rendono un capolavoro di tre pagine.

Il No. 9 è un’ingegnosa invenzione Chopiniana, che, come il No. 7, offre una scrittura a due parti accompagnata da una solida figura di quattro note; queste caratteristiche si riscontrano insieme all’inizio, ma vengono poi variate e sviluppate in successione. Questo è uno studio de facto – uno studio polifonico, come il No. 7 Op. 25 di Chopin, che utilizza l’idea di un duetto tra due strumenti in differenti registri, inserendo però un terzo elemento che acquista importanza verso la fine (come anche nel No. 7).

Il pianista Benno Moiseiwitsch disse a Rachmaninoff che il No. 10, quando lo ebbe suonato, gli diede una “sensazione così forte come se avesse avuto una visione”. Questo spinse il compositore ad ammettere che questo preludio – il suo preferito – era stato ispirato al dipinto del simbolista svizzero Arnold Böcklin, “Il ritorno”. Quest'ultima tavola porta alla mente “Song of India” (“Chant hindou”), dall’opera Sadko di Rimsky-Korsakov.

Il No. 11, con il suo leggero carattere di canzone popolare e la sua peculiare forma rondò, crea un appropriato ponte tra i due preludi più noti della serie. Esso riprende nuovamente il ritmo siciliano già ascoltato nel No. 2, e introduce appropriatamente l’introspettivo ma appassionato No. 12. In termini di tonalità, i Nos. 11 e 12 formano una coppia – il primo in SI maggiore, l’ultimo nella chiave relativa di FA diesis minore.

Come scrive Anthony James La Magra in “A Source Book for the Study of Rachmaninoff’s Preludes”, la natura “elegante e brillante” del No. 12, la sua “varietà di modi, idee e colori pianistici”, rivela l’esecutore Rachmaninoff al lavoro. Fin dall’inizio, le perfezionistiche notazioni per agogiche, dinamiche ed espressione suggeriscono che qualcuno stia “ascoltando” l’intuizione del compositore come fa un pianista attraverso la pagina stampata. La sezione intermedia sviluppa un climax alto con un motivo discendente di quattro note, ritrovato anche in “Tears” (una delle Fantaisie-tableaux – per esempio - la Suite No. 1 – per due pianoforti, Op. 5) e nella seconda scena dell’opera “The Miserly Knight”.

Le Variazioni su un tema di Corelli, Op. 42, composte nella primavera del 1931, dopo un periodo sterile dal punto di vista creativo, fu un risultato dell’intensa amicizia di Rachmaninoff con il violinista Fritz Kreisler, a cui le dedicò. Fu Kreisler, infatti, ad introdurre Rachmaninoff al tema, che egli credeva essere di Corelli, che lo ha sottoposto alle variazioni dell’ultima delle sue sonate per violino Op. 5; così come è stato dimostrato, il tema, conosciuto come “La Folia” aveva antiche origini portoghesi e divenne noto in Europa tra il diciassettesimo e diciottesimo secolo.

Le Variazioni sopra un tema di Corelli furono l’ultimo lavoro di Rachmaninoff per pianoforte solo e l’unico lavoro che egli compose durante i suoi ventisei anni di esilio in U.S.A. Furono ultimate  il 19 giugno del 1931 ed eseguite per la prima volta a Montreal il 12 ottobre. Rachmaninoff aveva già scritto le Variazioni su un tema di Chopin, Op. 22, all’incirca trent’anni prima; il suo rinnovato interesse per questa forma sarebbe culminato, nel 1934, nella sua Rapsodia sul Tema di Paganini, per pianoforte e orchestra, Op. 43 (in verità le Variazioni 4 e 8 della serie di variazioni su Corelli sembrano abbozzi per passaggi simili nella serie su Paganini). La possibilità concessa all’esecutore di omettere le Variazioni 11, 12 e 19 potrebbe essere ricollegata all’indole dubbiosa e autocritica del compositore piuttosto che alla qualità di queste variazioni, che si adattano perfettamente alle altre e sono collocate intelligentemente. La coda riflessiva e introspettiva, che suggerisce pensieri tristi e cupi, è raggiunta in modo esplosivo con una successione di rapide variazioni (da 16 a 20). Rachmaninoff è spesso più audace qui, in termini di ritmo e armonia, di quanto non lo sarebbe stato in successivi lavori: si ascoltino specialmente le più lente variazioni e il trasporto dalla chiave principale di RE minore alla RE bemolle maggiore della Variazione 14, ottenuto sorprendentemente attraverso una cadenza simile all’ “Intermezzo”.

Prima di iniziare la sua stagione americana, nel 1931, Rachmaninoff tornò a Clairefontaine, in Francia, dove una sera parlò con Alfred Swan e sua moglie Katherine riguardo il suo lavoro e mostrò le sue nuove Variazioni di Corelli. Come la coppia ricordò in una memoria pubblicata nel 1944:

"Seduto al pianoforte, leggendo per metà dal manoscritto e  per metà suonando a memoria, con sorprendente facilità, passava da una variazione all’altra… Nelle dodici variazioni Rachmaninoff ci conduce attraverso un tortuoso labirinto di figure ritmiche e melodiche. In seguito l’attacco nella tonalità è fatto con un torrente di cadenze. Mentre lo suonava, egli disse: “Tutto questo folle correre di qua e di là è necessario per cancellare il tema”. E dal tumulto emerse un delizioso e sfarzoso RE bemolle maggiore, prima in gruppi di accordi (Variazione 14) e poi nella forma di un incantevole notturno di Rachmaninoff. Ma la sua vita fu breve. Il RE bemolle si affrettò ancora e infine inghiottì tutto. Qui Rachmaninoff scoprì un espediente completamente nuovo. La variazione finale (coda) non era un climax né un ritorno all’inizio, aprì nuove prospettive, attirò il conquistato RE bemolle maggiore nella sua orbita, e concluse su una nota calma, meditativa".

Sfortunatamente le variazioni di Corelli non ebbero l’accoglienza desiderata, e il compositore espresse la sua delusione, nel Dicembre 1931, in una lettera al suo amico, il compositore Nikolai Medtner:

"Le ho suonate circa quindici volte, ma… non le ho mai suonate completamente. Ero guidato dal tossire del pubblico. Quando il tossire aumentava io passavo alla variazione successiva. Quando non c’era tosse le suonavo nel loro ordine corretto. In un concerto… il tossire era così violento che suonai soltanto dieci variazioni su venti".

Il poema sinfonico L’Isola dei Morti è qui (nel CD: Sergei Rachmaninoff - 13 Preludes Op. 32, Variations on a Theme by Corelli, Isle of the Dead (trascr. by G. Kirkor), CD-Music & Arts 2009) eseguito in una trascrizione di Giorgy Kirkov, che fu messa sul mercato da State Music Publisher, a Mosca, nel 1957 (Kirkov aveva trascritto per pianoforte anche altri lavori sinfonici e operistici  di Rachmaninoff). Rachmaninoff compose il pezzo tra Gennaio e Marzo 1909, sebbene la data ufficiale di completamento del manoscritto è il 17 Aprile – il giorno precedente alla sua prima esecuzione, a Mosca, da parte dell’Orchestra Filarmonica di Mosca. L’inspirazione per questo lavoro, un altro dipinto di Arnold Böcklin, fu suggerita da un amico di Dresda, Nikolai Struve. Rachmaninoff vide questo dipinto per la prima volta a Parigi nel 1907; fu molto impressionato dalla sua riproduzione in bianco e nero, che lo colpì molto di più che le numerose versioni a colori che vide più tardi a Berlino e Lipsia. “Se avessi visto prima l’originale – disse – probabilmente non avrei composto L’Isola dei Morti. Preferisco il quadro in bianco e nero”.

Questo può essere avvertito nel carattere cupo del pezzo. L’Etude-tableau Op. 39/No. 2, con il suo accompagnamento oscillante che riprende le prime note del tema tradizionale “Dies irae”, appare inquietantemente simile all’Isola dei Morti, specialmente nella bellissima orchestrazione di Respighi, sottotitolata “The Sea and Seagulls” (il dipinto di Böcklin ha ispirato fortemente anche altri compositori, incluso Heinrich Schülz-Beuthen, che compose anch’egli un poema sinfonico dopo, e Max Reger, che, nel 1913, compose Four Tone Poems after Arnold Böcklin, il terzo dei quali è… “L’Isola dei Morti”). Non sappiamo se La lugubre gondola di Liszt abbia avuto una qualche influenza sull’universo dei suoni di Rachmaninoff, che una volta disse, parlando dell’Isola dei Morti, “Ci deve essere qualcosa di definito prima che la mia mente trasmetta un’impressione definita o le idee si rifiutino di apparire”. Questo sembra pienamente in linea con la poetica del realismo in arte, come espresso dall’influente critico Vissarion Belinsky, il quale ha dichiarato che non è possibile alcuna arte che non sia radicata in un’idea diretta e genuina dell’esperienza reale mirante alla “veridicità artistica”.

“Mentre compongo”, disse Rachmaninoff, “trovo di grande aiuto avere in mente un libro letto recentemente, o una bella immagine, o un poema. A volte tengo in mente una storia definita, e provo a trasformarla in toni senza svelare la fonte della mia ispirazione”. Questo è piuttosto differente dal nuovo modo interiore di dipingere la realtà, sostenuto con enfasi dai letterati modernisti europei (Proust, Kafka, Joyce, Woolf), che tendevano a defamiliarizzare il familiare, o dai formalisti russi, per i quali lo scopo della letteratura era quello di defamiliarizzare il linguaggio attraverso il processo del “rendere strano”, prestando attenzione alle proprie caratteristiche formali, all’interrelazione tra gli stessi segni linguistici. Per Rachmaninoff, al contrario, “Se non c’è niente dentro, niente di esterno potrà venire in aiuto”. Parlando dell’Isola dei Morti, affermò:

“Il mio comporre procede lentamente. Vado a fare una lunga passeggiata in campagna. I miei occhi scorgono intense scintille di luce sul fogliame fresco dopo l’acquazzone, le mie orecchie i fruscianti mormorii dei boschi. O guardo le pallide tinte del cielo oltre l’orizzonte dopo il tramonto, e arrivano: tutte le voci contemporaneamente. Non a poco a poco. Tutte. Crescono nel complesso. Così, L’Isola dei Morti. È stato realizzato tutto in Aprile e Maggio. Quando arrivò, come iniziò – come posso dirlo? Entrò in me, lo intrattenni e lo scrissi”.

trad. it. dalle note del CD Sergei Rachmaninoff - 13 Preludes Op. 32, Variations on a Theme by Corelli, Isle of the Dead (trascr. by G. Kirkor) - M&A © 2009, Carlo Grante.

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Conferenza Concerto
"Rachmaninoff tra realismo e immaginazione"

Martina Franca (Ta), Palazzo Ducale,
20 marzo 2010, ore 18:00 

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