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Documento di Pianismo I Schumann e la sonata "narrativa"
Trascrizione dalla conferenza-concerto dell'8 Marzo 2009
Le sonate di Insomma, in pochi secondi di musica, in poche battute, le variabili sono molteplici, Caplin dimostra che c’è un senso di direzione nella forma sonata, “sto per andare lì”, ma che accomuna non solo forme e compositori diversi, ma anche, possiamo dire oggi, strutture della coscienza. Noi, come pubblico contemporaneo, non dobbiamo pensare che la sonata sia uno stereotipo impostosi. Caplin dimostra che in pochi secondi di musica ci sono delle variabili, dei bivi, però certamente il mistero è questo: si tende sempre a tornare all’origine del percorso, cioè si ha una struttura a “palindromo”. Su questo possiamo riflettere. Non è mia intenzione tirare per i capelli sceneggiatura cinematografica, letteratura epica, forma sonata o quant’altro, ma di fatto la necessità sempre di far ritorno ad un elemento iniziale è nella forma sonata fondamentale. Tutto ciò che è contenuto e realizzato in questo libro è stato scritto (per essere precisissimo quasi tutto) prima che si usasse il termine “Sonatenform”, prima che fosse stato scritto un trattato “prescrittivo” che non solo decodifica quello che è stato fatto, ma vuole codificare un modo di procedere. Quando Bernhard Marx, musicologo tedesco, scrisse questo trattato sulla forma sonata, era già il 1845, tutte le sonate di Clementi erano state scritte, quelle di Haydn, Mozart, etc. insomma, la forma sonata si era già abbastanza cristallizzata. Io farò vari esempi al pianoforte, per cercare di capire insieme a voi come mai la composizione italiana, il modo di formare struttura e musica in Italia, cioè le prime sonate, le prime “pre-sonate”, questo modo di strutturare il pensiero e la Ecco, questa è una sonata di Domenico Scarlatti, figura (vedremo in un “Documento di Pianismo” dedicato a Scarlatti) davvero misteriosa; quando non si ha un singolo autografo di un compositore, sorgono molti dubbi non solo sull’autenticità di ciò che viene copiato da copisti (conoscevano Scarlatti? Come lo conoscevano? Hanno copiato dalle copie, o hanno copiato dai manoscritti? I manoscritti ci sono? Etc. etc.). A parte questo, il mistero di Scarlatti è proprio questo modo di concepire il dipanarsi della musica. Dopo un primo elemento iniziale
che viene, si dice in gergo, “imitato” dalla mano sinistra
io continuo con qualcosa di simile a quello che ho già suonato, cioè composto,
ho iniziato in questo modo
e continuo
imito con la mano sinistra
e poi sviluppo una nuova idea. La nuova idea è questa,
introdotta con questo stilema.
Adesso, questo stilema mi ha suggerito un’idea che è semi-nuova, in realtà era stata quasi abbozzata all’inizio,
ed ecco il suo sviluppo,
in un punto cruciale che un noto studioso di Scarlatti, Ralph Kirkpatrick, chiama appunto “crux”. Questo è il modo in cui le prime sonate italiane (e Scarlatti è per metà italiano, per metà iberico nel suo modo di concepire la musica strumentale), hanno avuto una grossa influenza sul modo di concepire la sonata perché, per poter in musica usare il termine “struttura”, oggi, dobbiamo essere piuttosto cauti. La struttura viene vissuta avendo dominio del tempo, cioè io posso valutare la struttura di questo ambiente [la sala in cui si svolge la conferenza], e prendermi il mio tempo, la vedo orizzontalmente, verticalmente; ma la musica per definizione si sviluppa solo in una direzione, chiamiamola una direzione orizzontale, il tempo che scorre. Riguardo agli studi, le ricerche sul modo in cui viene percepita la musica, citerei Michel Imberty, che addirittura arriva a considerare la musica come un espediente per trattenere la paura dell’ultima fatalità. Forse questi studi possono dimostrare quanto sia fondamentale ascoltare e riascoltare la musica tenendo conto di questo, cioè di non considerarla una struttura, ma piuttosto come un percorso. Ebbene, con questo modo di procedere, e cioè questa “consecutio”, ecco, a me viene da pensare... Recentemente ho usato un paragone piuttosto ardito, in occasione di un articolo su Scarlatti: io vivo a Roma e quando percorro la “passeggiata archeologica”, vado ai Fori Imperiali, mi avvicino a Piazza Venezia, vedo la Colonna Traiana,
Un tema io posso trasportarlo, spostarlo, capirete subito
posso accorciare gli intervalli, è un po’ più angusta la melodia,
posso allargarla, la melodia,
oppure la inverto, faccio un gioco speculare
Vediamo ora i modi di trasformazione del ritmo. Posso allargare
oppure comprimere,
oppure lo tronco,
oppure, la seconda parte della melodia
o lo allungo
(gli amanti di Verdi probabilmente accusano Wagner di essere un grande prolungatore di melodie...) Cos’altro posso fare? Posso allungarlo però aggiungendo dei nuovi nessi melodici
Oppure lo trasformo, vario tutto ma il tema è sempre quello
Non posso andare avanti per le centinaia di combinazioni, ora... Sto parlando di variazioni di melodia e variazioni del ritmo, una alla volta, ma quando si combinano fra di loro cosa succede? Ecco, trasformazione melodica e ritmica, due modalità combinate
Oppure spostato
Insomma, vado avanti suonando esempi, riconoscerete sempre lo stesso tema
Sono tante le varianti, quanti numeri raggiungiamo?…sono al numero 85 (ma si ampliano con l’aggiunta di combinazioni). Un tema può essere diminuito, troncato, allungato e con una coda finale. Questo è il “thematische arbeit”, cioè lo sviluppo tematico, l’elaborazione del tema. Ed ora In questo periodo, che va dal 1832 al 1836, Robert Schumann vive un periodo molto tormentato con Clara: lui era già un compositore maturo, lei poco più che una bambina; il padre di lei, che era stato anche insegnante di lui, si opponeva a questa relazione, non possiamo dire esattamente perché, erano altri tempi, però possiamo in una sonata, nella tonalità di Fa minore, di cui vi illustrerò anche delle inquietanti peculiarità. È un tema discendente. I temi discendenti nella lettura musicale possono avere un carattere spesso epico. Wagner, “l’anello dei Nibelunghi”: il tema ricorrente, il motivo conduttore del patto tra Odino e gli uomini. Ecco il tema
Chi conosce la sonata di Liszt ha riconosciuto subito quel
Questa discesa…insomma sembra davvero una [immaginaria] sonata di Wagner, almeno in questo punto. E come introduce allora Schumann questo tema? Allo stesso modo, ma ancora Wagner non aveva scritto “l’anello dei Nibelunghi”, ancora non era stata composta la sonata di Liszt. Perché succedono queste cose? Nella critica letteraria questi collegamenti, soprattutto quelli che si trovano ad esempio nell’Ulisse di Joyce, sono chiamati “collegamenti intertestuali”, se riguardano componimenti, opere contemporanee, oppure riferimenti che si estendono a quello che sempre nella critica letteraria viene chiamato un “circolo ermeneutico”, un circolo di amici possiamo dire, un "club" esteso che appiattisce le dimensioni del presente, del passato, e conosce compositori, autori, poeti, a duemila anni di distanza, epici, contemporanei... in virtù di un mondo-di-significati. La cosa molto singolare, quindi, è che questa tonalità, Fa minore, non molto usata prima di Beethoven, porta sempre con sé delle peculiarità. Come dà inizio alla sonata, Schumann? Un po’ alla Wagner, introduce il tema di Clara
(si pensa che Beethoven prendesse molto in prestito i temi di Clementi,
Beethoven amava molto Clementi, possedeva tutte le sue opere pianistiche, incredibile vedere come nella “Tempesta” ci sono dei passaggi tratti dall’Op. 31 di Clementi, che poi - e la cosa ci "spaventa" - hanno anche lo stesso numero d’opera, che è del tutto causale - il numero d’opus viene dato al momento della pubblicazione), guardate che cosa strana, Beethoven scrive una sonata in Fa minore, la famosa “Appassionata”, che ha delle peculiarità ricorrenti nelle composizioni per pianoforte del periodo romantico, in Fa minore. Heinrich Schenker, questo “folle” analista oggi molto amato dagli... schenkeriani, diceva che questo RE bemolle che compare nel primo movimento su un trillo bisogna suonarlo piuttosto forte, perché lo vogliamo ricordare fino alla sua ri-occorrenza,
Oggi diremmo che ha un effetto subliminale; io sinceramente ho suonato questa sonata, ma non ho mai pensato che quel RE bemolle mi sarebbe rimasto nell’orecchio fino al successivo. Però in effetti nell’ultimo movimento c’è molta enfasi sul RE bemolle,
c’è sempre questo tema delineato, che è una reiterazione ossessiva
del quinto e sesto grado, DO e RE bemolle. Io adesso suono di nuovo l’introduzione della sonata di Schumann in FA minore, così come lui l’ha concepita nella versione che oggi noi chiamiamo originale (non sapeva, lui, di aver scritto una versione originale, ha dovuto correggere quel RE bemolle, toglierlo, perché era un po’ troppo ardito, ma forse non sapeva che qualcuno avrebbe riconosciuto in quel RE bemolle il RE bemolle di Beethoven, e quello di Rachmaninoff, e di Liszt. Tutti usano la stessa pratica, quando compongono in FA minore, e la cosa sbalorditiva è che tutti scrivono “allegro appassionato”.
Questo era il tema, l’inciso di uno Studio Trascendentale di Liszt [No. 10]. Questo studio è l’unico a non avere veramente un titolo, prende il titolo dall’indicazione espressiva del tempo “Allegro appassionato”. Vediamo questo altro “allegro appassionato” di Rachmaninoff, in FA minore, [Op. 32 No. 6] ma è più che una coincidenza
E questo diventerà l’ostinato del preludio
Sto rendendo l’esecuzione un po’ una caricatura di se stessa, per dare enfasi a quel RE bemolle legato al DO e al SI che è ossessivo
Ci possiamo divertire a trovare i RE bemolle, ma è proprio il carattere di “appassionato” che è inquietante, e quando in questa sonata Schumann scrive in un secondo momento uno scherzo, il tema non è più così
ma
RE bemolle
ecc, ecc. Ora, a questo punto se vogliamo credere, e Busoni certamente ci credeva, alle citazioni, le citazioni d’autore, un circolo ermeneutico nella musica che unisce compositori lontani fra loro per epoca, certamente dobbiamo, per una questione di ricerca di metodica musicologica scientifica, trovare gli esempi, e gli esempi sono tanti. Questo, quindi, il nome di Clara
o meglio, ogni melodia discendente, di quattro o più note
significa “Clara, sto pensando a te”
Quando lui dice a Clara “ho scritto una sonata col tuo nome…in tutte le salse”, intende proprio questo: “uso sempre delle melodie discendenti”. Però, dopo questa piccola lezione sulla tecnica di elaborazione della melodia, vediamo come lo fa: è geniale, deve uscire fuori una sonata così compatta, così precisa in cui noi ascoltatori contemporanei riusciamo a trovare l’origine progettuale di ogni nota, come se la sonata si potesse scrivere da sola, ma in realtà, essendo in forma di fantasia, cioè non rispettando esattamente la struttura, non dovrebbe... eppure lui ci riesce. E allora dov’è il pregio e la critica a Schumann come compositore di forme fantasiose e non di sonate? Sarà forse che lui l’ha capita bene la sonata, perché la sonata è una narrativa, è narrante, è un percorso, è una storia. Schumann, nel primo movimento della sonata in FA diesis minore, incorpora una composizione di Clara, Scena fantastica, balletto dei revenantes, che nella tradizione protestante sarebbero forse non è il caso di dire… redivivi, zombie, piuttosto dei morti che hanno lasciato qualcosa di insoluto e incompiuto in vita e riappaiono di notte. Ed è questo il balletto dei morti di Clara.
Quanto è diverso questo tema da quello che lui riutilizza nella sonata, che aveva già composto quando aveva diciotto anni e aveva “dedicato” ad Anna, perché era nel testo [An Anna].
Come fa a mettere insieme questi due temi? C’è un momento davvero spettacolare, in cui la sonata si ferma, e torna il tema di Clara, e ora ve lo illustro: questa è l’introduzione lenta
suono volutamente più lentamente il tema di Clara, cioè scritto da lei, e poi entra il tema che aveva già scritto a diciotto anni
quindi comincia la vera e propria sonata, utilizzando
questo intervallo in inversione di contrappunto all’ottava, per fare un inciso,
che è martellante, ossessivo
ecco il tema della sonata. È concepito in maniera tale che se io lo suono al contrario,
la sua riconoscibilità resta più o meno intatta. Era Busoni a dire, infatti: “quando elaborate i temi, invertiteli, non retrogradateli"; guardate che termine usava Busoni per fare un esempio: “se uso il termine ORGANISMUS al contrario, SUMSINAGRO, a chi viene in mente che io sto dicendo ORGANISMUS al contrario? Piuttosto, rovesciatelo”, e questo si usa anche nei messaggi di comunicazione pubblicitaria, si può rovesciare una cosa, ma metterla orizzontalmente allo specchio non è proprio la stessa cosa. Questo tema di Schumann funziona perché la sua retrogradazione
è già inerente al tema stesso. Ed ecco, dovreste riuscire a riconoscere la comparsa del “balletto dei morti”, chiamiamolo così, che ha scritto Clara, dalla melodia An Anna, che poi comparirà nell’Aria. Io suono ora gran parte del primo movimento commentando e aspettando con ansia che poi si assolvano tutti quei requisiti della forma-sonata e (questa la vittoria di Schumann) non ci accorgiamo assolutamente quando finisce un tema e inizia l’altro tema, l’altra melodia, cioè quando la struttura viene rispettata in pieno, perché la sua attenzione si focalizza, e lo diceva il grande esteta Roland Barthes, sull’intermezzo, cioè sulla transizione “da… a…”
Imita la sinistra
Questa è la presentazione del tema, che qui attraversa la fase continuativa
e poi riprende. Dovremmo arrivare, tra massimo trenta secondi, al secondo tema, e non arriva, solito motivo saltellante che ora si accavalla a quello del tema
Sviluppo, come in Scarlatti, di un’idea dalla coda dell’idea precedente
Se si vuole riconoscere la forma-sonata qui, si hanno difficoltà. Concedetemi di illustrare, siccome parliamo di percorsi narrativi, di spazio e di tempo, questa metafora spazio-tempo in musica perché, se io mi muovo in avanti, mi allontano, mi avvicino, perché diciamo così se in fondo non si copre uno spazio, si ha soltanto un’evoluzione di eventi, un dipanarsi del tempo. Da un accordo iniziale,
io mi posso allontanare di un passo,
torno indietro,
se mi allontano di due passi faccio questo
e poi torno indietro
tre passi
E torno indietro
Continuo
E torno indietro
Stavolta mi allontano tanto
E torno indietro
Cioè, si crea un clima di tensione e distensione, di aspettative, che è ciò a cui noi interpreti dobbiamo stare molto attenti: ogni accordo deve avere non solo il suo colore, che non è un colore “cosmetico”, ma vuole preannunciare qualcosa che sta per succedere, tensione e distensione soprattutto. Nell’utilizzo della successione delle armonie, Schumann, siccome si ispirava alla poetica di Jean Paul, con questa interazione così diretta, così soggettiva con gli oggetti dell’esistenza giornaliera, non usa le successioni accordali canoniche, che indicano che siamo in una forma sonata, perché si allontana troppo facilmente. Quando ascolterete la sonata in FA diesis minore, vi troverete a chiedervi “ma ora dove mi trovo?”, ecco, questo ve lo dice l’armonia che segue subito dopo. Cioè, non si può seguire Schumann, la sua forma, con un canovaccio, cioè con la prescrizione della forma-sonata. Tuttavia c’è una curiosità che, in quanto tale, potrebbe riguardare il fruitore contemporaneo. Vorrei parlarvi del “monomito” [monomith]: è una percezione soggettiva della struttura narrativa: il “monomito” è la descrizione di un modello narrativo, così come descrive lo strutturalista Joseph Campbell, studioso di James Joyce, che scrisse un libro molto influente, “L’eroe dai mille volti”, nel 1949. Prese in prestito questo termine, “monomyth” da "Finnegans wake", “La veglia di Finnegan” di James Joyce. Questa è la conclusione di Campbell: “E’ la struttura che accomuna importanti miti millenari da varie parti del mondo. Questa struttura prevede una serie di eventi e situazioni che si susseguono nel racconto mitico o eroico”. Pensiamo alle sceneggiature contemporanee o ai miti classici. “Si comincia così. Una chiamata all’avventura che l’eroe accetta o declina (questa è l’esposizione della sonata), un percorso di prove che l’eroe supera o fallisce, il raggiungimento di una meta o ricompensa. Tutto ciò conduce ad una maggiore conoscenza di sé”. Non è esattamente la tesi, antitesi e sintesi hegeliane, è proprio una forma di alienazione che è costruttiva, e non porta ad una terza idea, ma porta all’idea originaria, e poi un ritorno al mondo ordinario - chiedetelo ai lavoratori italiani, che vanno all’estero, e hanno tanta nostalgia dell’Italia e poi tornano qui e la trovano diversa, più bella probabilmente (o forse no?) - . “Applicazione della ricompensa che permette di mettere ad uso un miglioramento del mondo, ciò che l’eroe ha acquisito”. Ma questo è stato molto influente, il paradigma quindi è quello di un tale Syd Field, è stata la sua articolazione dell’ideale struttura in tre atti. Andiamo a rivederci i film così, tenendo in mente una forma-sonata spettacolare, come quella della sonata “narrativa” di Schumann. In questa struttura un film deve iniziare con una mezz’ora circa di “set up”, si dice in gergo, di preparazione, “l’informazione utile dopo, prima che il protagonista esperisca un punto di svolta che gli dà ciò che cerca. A circa metà durata emerge l’impegno del protagonista nel portare a termine il suo compito: questo è il periodo del confronto”, e poi, a pag. 60 del testo della sceneggiatura circa, c’è questo confronto che comporta un punto di svolta più sottile con spesso un apparentemente devastante rovescio della fortuna del protagonista. Io posso andare avanti molto a lungo, ma non voglio forzare una sovrapposizione fra sceneggiatura e forma-sonata, piuttosto l’importanza del senso del "ritorno" in musica. Queste sonate, in particolare la sonata che sto per eseguire, sono nate da una relazione d’amore, che non si è consumata subito nella frequentazione, ma si è svolta in un modo "terzo", un mondo che entrambi amavano, ed è la musica. C’è una relazione che li univa in virtù di un amore comune e li faceva pensare l’uno all’altra in musica. Sonata op. 11 in FA diesis minore 1° movimento – Allegro vivace, introdotto da un poco adagio Il 2° movimento è un’aria Il 3° è uno Scherzo prestissimo, con all’interno un intermezzo molto strano in cui qualcuno riconoscerà il recitativo del movimento lento della sonata in FA diesis minore (che coincidenza, stessa tonalità) di Schubert, stesse circostanze, stesso recitativo, a volte si riconoscono proprio le forme. Per concludere, l’Allegro quasi maestoso. © 2009, Carlo Grante
Bibliografia - Christiani, A. F., The principles of expression in pianoforte playing, Harper and brothers publishers, New York and London, 1902; - Kaplin, W.E., Classical Form. A theory of formal functions for the instrumental music of Haydn, Mozart and Beethoven, Oxford University Press, 2000; - Kirkpatrick, R., Domenico Scarlatti, Princeton University Press, 1983; - Willis, C., Performance, Narrativity, Improvisation and Theatricality in the Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti, Dissertation submitted for the degree of Doctor of Philosophy, Clare College, Cambridge, 2007; - Lobe, J.C., Lehrbuch der musikalischen Komposition, Druck und Verlag von Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1867; - Campbell, J., The hero with a thousand faces, Pantheon Books, New York, 1949. Accedi a:
Presentazione del CD: Robert Schumann, le tre sonate per pianoforte
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Le conferenze-concerto di Documenti di Pianismo si svolgono
La Sala Consiliare del Palazzo Ducale di Martina Franca (Ta), dove si è svolta la Conferenza-Concerto Schumann e la sonata "narrativa". Clicca sulle parole in grassetto per maggiorni dettagli sui luoghi. Torna all'inizio della pagina....
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