Roman Vlad: Opus Triplex

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R. Vlad: Opus Triplex (+ F. Busoni: Fantasia Contrappuntistica);
Carlo Grante

Music & Arts CD 1186

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Vlad e la dodecafonia "svernata"

A fronte di un sentito debito storico ma soprattutto artistico nei confronti di Schoenberg e del suo metodo dodecafonico, ma per via di una sensibilità che alimenta un sentire sia romantico, sia razionale e modernistico della musica, il compositore Vlad si trova sempre al cospetto di una dualistica scelta, di un bivio che presenta poetiche ed opzioni procedurali antitetiche. La volontà dell'artista deve gestire soggettivamente una materia sonora a sua volta soggetta a leggi meccaniche, una sorta di res extensa da governare, trovare quella simbiosi che Spinoza aveva a suo tempo riconosciuto come identità. Questa soluzione al dualismo cartesiano, nel credere in una sola res, la cogitans, porta a far rivelare la sua discendenza, che si attua in una presenza immanente a ciò che ad un certo livello di realtà risulta materiale e meccanicistico. Con maggiore attenzione e scrutinio il meccanicismo é solo una manifestazione secondaria di cose che, nella loro essenza più profonda, non funzionano meccanicamente, ma sono al contrario governate da leggi ad esso trascendenti.

In questo contesto, Vlad asserisce di aver voluto "sensibilizzare la tecnica dodecafonica", in risposta a quell'auspicio e richiesta, da parte di Adorno, di una "dodecafonia svernata" (uberwinternd) , quindi non sottomessa ad un sistema che impone le sue regole come universalia ante rem, ma piuttosto, ad un metodo, veramente, per creare  nuova musica con dodici suoni con una modalità organicistica: assoluta identità fra forma, contenuto e funzione.

In Vlad coesiste l'antinomia inerente ad una concezione della musica, come la descriveva Jean Paul, quale "Arte dei suoni come eco più alta del mondo", al contempo espressione di assoluta soggettività dell'uomo e, dice Vlad,  "immagine che rispecchia una realtà che trascende obiettivamente le misure umane". Il mondo musicale di Vlad, la comunità di composizioni di cui si compone la sua memoria storica, abbraccia anche mondi sonori storicamente in contrasto: la forza distruttiva della programmatica atonalità e serialità convive con i gesti dell'armonia cromatica di fine ‘800. Le sue composiziioni non sono confinate al "circolo ermeneutico" delle creazioni coeve e alla loro mutuale giustificazione di esistenza, ma piuttosto ad un più ampio respiro storico. Vlad è artista sensibile alla interdisciplinarietà, per sua natura e cultura incline a leggere il mondo (e a desiderarlo) come un grande Glassperlenspiel ("Giuoco di perle di vetro").

In questo sento mia l'espressione di Herman Hesse nel suo celebre romanzo, a difesa di chi lavora con spirito di sacrificio e buona volontà per la realizzazione dei valori di arte e cultura: "il pensiero non è mantenuto puro e lucido, se il rispetto per il mondo della mente non è più operativo, navi ed automobili cesseranno presto di funzionare bene, le regole certe degli ingegnieri e i calcoli di banche e borse diranno addio a validità ed autorevolezza e si insedierà il caos. E' stato necessario tempo per avere la consapevolezza di come anche gli effetti visibili della civiltà - tecnologia, industria, commercio e così via - richiedano una base commune di moralità e onestà intellettuale.

Il Bach di Roman Vlad: l' Opus Triplex

Opus Triplex è il risultato di un lungo lavoro mentale di disamina delle numerose potenzialità del nome BACH come nucleo costruttivo di complessi sonori, sulla scia dell'esperienza dodecafonica di Vlad sia come compositore, sia come conoscitore del Novecento storico.

Il melogramma B-A-C-H  (Sib - LA - DO - SI) dà vita al più grande panegirico musicale per un compositore che si conosca. Attraverso la  celata o evidente iterazione del motivo BACH si cela l'immagine del compositore, la cui memoria si ravviva non per analogie, ma per una ossessiva, a volte inquietante, altre volte struggente metonimia musicale. B-A-C-H è rappresentazione simbolica e sonora dell'Ur-Komponist.

Le 4 note del nome Bach sono usate da Vlad quale serie nella serie, non come gruppo all'interno di un insieme partizionato dunque, piuttosto il contrario, come generatore, sfruttandone un alto potenziale combinatorio. Vlad offre un personale ed elaborato contributo ad un trattamento seriale che nel '900 ha fornito interessanti esempi di serie costruite da combinazioni di 3 tetracordi (già Berg nella sua Lyric Suite usava serie ottenute da 3 gruppi di 4 suoni), creando serie di 12 suoni con le 4 note del nome BACH, corrispondenti ad un tetracordo cromatico che occupa nell'estensione intervallare totale (una 3a minore) esattamente la stessa proporzione che occupano 4 note quantitativamente nella serie, vale a dire 1/3 del totale cromatico. Si possono ottenere tropi di 12 note risultanti da un chiaro computo aritmetico: a tetracordo può essere sottoposto a 24 permutazioni; quindi, si possono ottenere 13824 serie di 12 suoni (24 elevato alla 3a potenza); di queste, vi sono serie che hanno toto-combinatorietà esacordale per un mutuo rapporto retrogrado  (R) o inversione del retrogrado (RI), se gli esacordi sono compresi entro la distanza intervallare che comprende le prime o le ultime sei note della scala cromatica, cioè se le prime e le due note del secondo tetracordo rientrano rispettivamente nel primo o nel secondo esacordo - la condizione per una toto-combinatorialità è di avere il secondo esacordo al contempo in relazione di T6 (trasportato di 6 semitoni, un tritono) o I11 (la sua inversione generata a distanza di 11 semitoni, una 7a maggiore) rispetto al primo. La particolarità del motivo BACH è che si può considerarlo "anagrammato" nelle sue permutazioni: BACH, BHCA, CABH, etc. conservandone la riconoscibilità. Questo motivo però non è trattato da Vlad meramente da sotto-serie, o da generatore di serie, ma da vero motivo, con mentalità scientifica ma sensibilità musicale storica, diversa dalla pur importante investigazione matematica di Babbitt, più figlia invece del "tematische arbeit" brahmsiano, sospinta da linee guida forse non lontane da quelle che portarono Johann Lobe a formulare negli anni maturi ma non vecchi del tematismo germanico di metà '800, una "griglia" utile alla creazione di elaborazioni tematiche. Vlad cita proprio la sonata in Fa# minore di Brahms come esempio di sottile tematismo (articolato negli incipit di due movimenti della sonata) precursore della tecnologica messa a punto di una costante aderenza al materiale motivico (le altezze di riferimento della serie), che è propria della scuola schoenberghiana.

La genesi dell'intervento compositivo di Vlad sul nome BACH è anteriore al progetto di inversione simmetrica speculare, da cui il titolo Spiegelbilder-Immagini speculari sul nome BACH, che porta il secondo numero del trittico, cioè la "Toccata delle durezzxe e delle ligature". Questo espediente aggiuntivo suggerisce anche delle pratiche combinatorie verticali; queste  raggiungono il molteplice effetto di saturazione e complementarietà cromatica (il completamento, secondo criteri tecnici dodecafonici, dell'"aggregato") e una deliberata e fascinosa eufonia nel rispetto di un regime sonoro dodecafonico con risultanza sonica familiarmente busoniana. Punto d'inizio di questa pratica è come Vlad "armonizza" il melogramma B.A.C.H.:

Evincono tre principi strutturali, che riportiamo a seguito con relativi esempi musicali

1) Ogni nota del motivo è "armonizzata" da due che disegnano il Motivo-Bach in forma di tetracordo cromatico ascendente (formando 8 note diverse fra loro) e dalle 4 del motivo, 12 in tutto;

2) La obbligatoria e contestuale iterazione speculare non viene sistematicamente trattata in modo che l'indice di transposizione produca nella scrittura per l'altra mano classi di altezze (pitch-classes) complementari  per il completamento dell'aggregato di dodici suoni. Questo è spesso impedito dall'assetto di partenza della scrittura speculare, che obbliga l'uso di altezze nel rispetto dell'esatta distanza intervallare in inversione. Il tetracordo base è però auto-complementare: bastano due altre voci che "accompagnino" puntualmente ognuna delle altre note del motivo nel rispetto del loro tetracordo di appartenenza (che è necessariamente quello del motivo trasportato rispettivamente di 4° giusta. e 6a min. inferiore)

Come si vede dall'esempio, ogniuna delle tre parti copre il tetracordo cromatico ricavabile dall'intervallo di terza minore, che risulta dale quattro note (in due casi trasportate di una quarta giusta ed una sesta maggiore inferiori) del melogramma B-A-C-H

Il tetracordo cromatico, secondo la catalogazione Forte, corrisponde all'insieme 4-1. Questo semplice e compatto gruppo di note, è stato spesso foriero di evoluzioni, sul terreno del linguaggio armonico, il più delle volte camuffato da segmento cromatico ascendente. Non vogliamo attribuire alla proprietà combinatorial del melogramma BACH proprietà divinatorie, e teniamo in conto di come qualsiasi insieme di note (il cui numero di elementi sia maggiore di 1) sia permutabile. Ma facciamo un piccolo excursus delle occorrenze "notevoli" di questo tetracordo cromatico, ovvero l'insieme 4-1, ovvero il melogramma BACH nella sua permutazione più scontata.

Come abbiamo visto sopra, nel suo Pelleas Schoenberg elabora su di una costruzione armonica per 4e, la cui parte superiore è non altro che il tetracordo cromatico. Lo stesso tetracordo compare in una altra costruzione, le cui armonie sono trattate con l'effetto del "plaining", muovendosi cromaticamente a moto contrario:

Es.: Arnold Schoenberg, Kammersymphonie

All'interno della Kammersymphonie, si presentano due "armonizzazioni" del tetracordo cromatico

Es.: Arnold Schoenberg, Kammersimphonie

E' compito improbo ma non inutile, cercare le tante occorrenze "storiche" del tetracordo cromatico, ma dai pochi esempi sopra evince una tendenza al moto contrario fra le parti, soprattutto quelle esterne, che si ravvisa anche in un'altra occorenza, "storica" in tutti sensi, che hatto spendere fiumi d'inchiostro e di parole, diatribe varie, e porta con sè il gravoso fardello di una responsabilità storica per la rapida evoluzione del cromatismo dissolutore della tonalità. L'"accordo del Tristano" è riportato sotto nella sua struttura armonica primigenia e, opportunamente trasportato una seconda minore sopra, ricomposto secondo l'ordine B-A-C-H . Curiosamente, nell'opera composta poco prima, La Walkiria, l'assetto armonico che Wagner conferisce a questo tetracordo (nel motivo del sonno di Brunhilde) è molto vicino, per ciò che riguarda questa preferita configurazione speculare, al quello del Tristano:

diventa

L' "accordo del Tristano" diventa

Eccola qui, di nuovo, questa immagine quasi speculare! E' processo di analisi inquietante, o forse semplicemente speculativo, ma degnissimo di nota.

Il concetto di specularità è una premessa compositiva di Busoni, che proclama l'utilità dell'evitare le forme in retrogrado o inversione retrograda (in particolar modo nei soggetti fugali bachiani) perché queste sono di improbabile intelligibilità all'ascolto, quindi inefficaci nella fase estesica della fruizione artistica (che è parte in causa -solo parte- della validità dell'opera d'arte nel suo assetto poietico). Oltre a fare apologia dell'uso di inversione simmetrica in lavori che vanno dal corale "Von Himmel hoch" di Bach agli Studi canonici di Bernhard Ziehn, Busoni, nelle sue note alla Fuga N°8 in RE# minore (nella sua edizione del Clavicembalo ben temperato" di Bach, vol. II), scrive che le forme si relazionano in maniera naturale alla loro inversione, ma non alla loro retrogradazione (come in uno spazio) nella dimensione spaziale, ma non in quella temporale, così come un qualsiasi lettore riconoscerebbe la parola ORGASISMUS (una a caso...) ma non (almeno senza deliberato calcolo) il suo retrogrado, SUMSINAGRO. Questa particolarità della Gestalt musicale è stata già messa in evidenza nella conferenza-concerto su Schumann e la sonata "narrativa".

Il vettore intervallare - secondo la "set theory" - di questo insieme (che indica la composizione intervallare fra le sue note in tutte le combinazioni) è 3, 2, 1, 0, 0, 0. Questo indica la presenza di tre intervalli di semitono, due di tono, e due di un tono e mezzo. Se il tetracordo lo si fa ruotare liberamente, queste possibilità di combinazioni intervallari producono un'atmosfera Sonora prevalentemente di semitono e il suo rivolto, la settima maggiore, ma anche di tono e il suo rivolto, la settima minore, con presenza di terza minore (o seconda aumentata) e il suo rivolto, la sesta maggiore. Possiamo già percepire, per la casistica di occorrenze dei suddetti intervalli, in che tipo di aura sonora si imbatte l'ascoltatore di Spiegelbilder.

Ma con l'ausilio delle altezze complementari, che saturano l'aggregato dodecafonico, è interessante notare quali altri intervalli compongono lo spettro sonoro con maggior insistenza.

3) Il collegamento degli accordi di cui sopra è tipicamente Busoniano: la triade REb - FA - SIb è seguita da quella RE - FA# - LA; accordi equivalenti, ma un tono sopra, MIb- SOL - DO e MI - SOL# - SI completano l'aggregato. Il secondo di ogni paio di accordi è il Gegenklang (contraccordo) del primo, cioè la variante maggiore dell'accordo in relazione di terza. Busoni usa spesso questa pratica di successione accordale, che come dicevamo sopra (nel caso dell'Elegia "Berceuse") propende per il totale cromatico in virtù della variante (l'innalzamento o abbassamento di 3a) dell'accordo ricavato dall'affinità di 3a che ne annulla il legame fra i due armonico. Due triadi collegate in tal modo occupano metà del totale cromatico.

Es.: F. Busoni, Elegia N°6 "Berceuse"

Il tetracordo cromatico è generatore di una serie che ha alla sua base una regola ternaria (i tre tetracordi del totale di 12 suoni), e quaternaria (le 4 note del tetracordo). La collezione di altezze risulta sempre ricomponibile nei suoi elementi originari all'ascoltatore per via della compatezza degli intervalli contenuti nel motivo nella successione cromatica del motivo generatore BACH: 2a min., 2a magg., 3a min. Vlad tratta spesso la  sua serie di12 suoni come Klangfarbenmelodie distribuita in registri, quali entità timbriche dello strumento, avendo cura di non sfilacciare o sezionare il suo amato motivo BACH.

Carlo Grante © 2006

Roman Vlad sul suo OPUS TRIPLEX

L'OPUS TRIPLEX comprende tre brani scritti per la sensibilità, la mente e le dita di Carlo Grante.

I tre pezzi sono stati composti in date diverse: gli Spiegelbilder risalgono al 2001; le Fantasie Canoniche al 2003, l'Interludio al 2004. Essi s'inquadrano però in un disegno unitario e possiedono una comune struttura di base:

Non si tratta di una rigida serie dodecafonica in senso schoenberghiano, ma di un insieme di quattro gruppi di tre note contigue (che avevo già usato nelle Elegie Bibliche e nella Cantata Le Ciel est Vide) che si dispongono anche in tre gruppi di quattro note (in modo da formare il melogramma BACH con relative permutazioni). Pure all'interno dei gruppi ternari le note si scambiano di posto. Intercambiabili sono ugualmente i singoli gruppi. Per sovrapposizione quelli ternari ingenerano quadriadi. Quelli quaternari formano triadi:

Le pemutazioni ingenerano innumerevoli, diverse, quadriadi e triadi. Per cui le composizioni possono assumere sembianze proteiformi, pur restando sostanzialmente omogenee. Le Fantasie Canoniche constano di frasi, periodi e sezioni che si susseguono senza soluzine di continuità, seguendo percorsi canonici di vario tipo. La trama sonora si avvia, "Incedendo gravemente", da un ricordo vago, lontano e trasmutato, dell'inizio della Fantasia in Do minore di Mozart che s'intreccia, in modo "tenebroso", col suo cammino a ritroso. Segue, negli acuti, una melodia accompagnata, che s'inverte nei bassi e s'addensa gradatamente fino a rapprendersi in compatti blocchi di sei e dodici suoni che vengono sferzati con crescente violenza dando vita ad un canone ritmico che sbocca in una ripresa del canone melodico che però riprende anch'esso ad aumentare in modo "sempre più strepitoso", fino a precipitare ed a sfociare in un "leggero, secco" Presto volante, nel ritmo di una spettrale tarantella. Lo spessore sonoro si riduce a due linee sovrapposte. La distanza delle entrate canoniche si riduce a zero. Cosicché la mano sinistra finisce di suonare una semplic e immagine speculare ("spiegelbilder") di quello che suona la destra, anticipando l'assunto strutturale del terzo brano. Arrestandosi, questa fantastica galoppata, lascia il posto ad un Adagio; "molto cantabile" nella forma di un canone stretto tra due parti bivocali. Una sezione più drammatica, caratterizzata da un aumento dell'intensità espressiva e della densità delle armonie, precede la ripresa del cantabile Adagio che finisce per rarefarsi in un episodio Lentissimo, dove le due parti si allontanano al massimo, finendo per sfumare in modo "assolutamente senzaz espressione alcuna". Segue "veloce e leggero" un Canone a 4 parti in cui le singole note di ogni parte sono talmente distanziate da pause che, all'atto pratico, si sente solo una nota alla volta. Per contro, nel successivo Canone a 3 parti, le pause scompaiono e intorno alle note del motivo BACH si formano delle aure sonore. Una ripresa a riroso del Canone a 4 porta ad una sezione Grave, nell'antico ritmo di una beethoveniana Mrcia funebre intramezzata da una pagina, non canonica, di carattere recitativo. Vi riecheggia la domanda suprema di Le ciel est vide: O§ es tu, mon Pére?", "Wo bist du, mein Vater?". E la risposta viene data dalla citazione di una frase dal testo di W. H. Auden musicato da Stravinsky nell'Elegia per J:F:K:: "The Heavens are silent..."

Alla domanda senza risposta segue un Allegro furioso, che poi diventa "feroce" e centrifuga i suoni in un vortice che finisce per tutto risucchiare prima di rigettare, con due caotici glissandi, un "perfetto" accordo sul Do. Perfettamente vuoto.

Da quest'accordo nasce l'Interludio che ha per sottotitolo: Invenzione sulle triadi. Questo brano separa e nello stesso tempo collega le Fantasie Canoniche e gli Spiegelbilder. Con questi pezzi, l'Interludio contrastga massimamente. Esso è infatti costituito da intervalli quasi esclusivamente consonanti, mentre i pezzi che lo inquadrano sono edificati perloppiù con intervalli asperrimi. Una parentesi di velluto tra sonorità metalliche. D'acciaio. Taglienti. L'Interludio (Antante tranquillo) è srticolato secondo il semplice schema tripartito A-B-A variato. Dove B contiene un'evocazione del primo Preludio dal Clavicembalo ben temperato di Bach.

Le stesse quattro note del melogramma, in cima a quattro acuminati tetracordi percossi da deflagranti sforzati, aprono l'ultima parte del trittico, Spiegelbilder (Immagini speculari sul nome BACH). La prima, Prestissimo, è designata come "Toccata delle durezze e delle ligature" (con l'allusione al titolo dato da Girolamo Frescobaldi ad una delle sue Toccate).Vi si alternano ritmi e periodi quadrati con altri asimmetrici che ubbidiscono alle "auree" proporzioni delle serie di Fibonacci (1-2-3-5-8-13) e Lucas (1-3-4-7-11). Riprese variate dei tematici accordi iniziali dividono tre sezioni. In quella centrale e nella coda viene evocato il terzo soggetto della Tripla fuga (Contrappunctus XI) dell'Artre della Fuga, rivestito di accordi ribattuti, simili a quelli che Busoni utilizzò in un passo della sua Fantasia contrappuntistica. La seconda parte pel pezzo è chiamata Fuga quasi una Fantasia (titolo che omaggia un postulato busoniano). La Fuga (Andante) è a due parti, di cui ognunga può comprendere fino a quattro o cinque voci.

Il soggetto sposa il tema principale dell'Arte della Fuga con il motivo BACH. Il suo svolgimento è interrotto da un'ulteriore, astrale trasmutazione di un corale baciano che Busoni aveva già avvolto in un'eterea aura magica nella Fantasia Contrappuntistica.

La stessa melodia corale viene poi ricondotta "bruscamente" alla gravità terrena per dar luogo alla citazione, tra "dissonanze dolcissime" di un motivo da me composto per il filmato sulla vita di Leonardo da Vinci di Renato Castellani. Una Coda, Presto Volante, conclude il brano e l'Opus Triplex facendo rima con il passo finale delle Fantasie Canoniche.

ROMAN VLAD©2006

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Conferenza Concerto

Vlad e la "dodecafonia svernata" di Opus Triplex

Martina Franca (Ta), Palazzo Ducale
Data e luogo da destinarsi

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Distribuzione italiana:

Dischi Fenice
CD - DVD - SACD
www.dischifenice.it

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